Sju frågor som vässar din dramaturgi

Den absoluta majoriteten berättelser vi möter – romaner, filmer, tv-serier och reportage – följer mer eller mindre medvetet samma drama­turgi. Det är ingen slump. Redan 300 år före Kristus skrev Aristoteles sin klassiska verslära Om diktkonsten – ett urverk för hur en berättelse bäst byggs upp. Principerna som den grekiske filosofen formulerade utgör fortfarande kärnan i dagens dramaturgiska modeller. Dramaturgi är teoribildningen kring hur en berättelse är strukturerad, eller mer konkret: konsten att berätta på ett sätt som fångar dina läsare. I dag finns en uppsjö av dramaturgiska modeller och kurvor, en rad framstående manusdoktorer med egna läror och ett helt hav av dramaturgiböcker att fördjupa sig i. Men de allra flesta utgår från samma grundprinciper – den antika dramaturgin.

Modellen bygger på Aristoteles tre akter – en början, en mitt och ett slut. Berättelsen följer en kurva med ett antal fasta beståndsdelar som i sin tur skapar olika intensitet i berättelsen. Anslag, fördjupning, vändpunkter och klimax med mera har sina respektive platser i kronologin. 

Vissa anser att dramaturgiska verktyg främst hör genrelitteraturen till och avfärdar detta sätt att berätta som mekaniskt eller konstruerat. De har en poäng: en berättelse kan inte bara skrivas fram enligt ett recept, utan känsla eller skrivlust – då blir det styltigt och själlöst. Med gestaltning och språk kan du kamouflera dina vändpunkter, se till att de gör sitt jobb utan att synas, även när du arbetar med någonting mer språkdrivet eller litterärt. 

Therése Granwald, som är författare och skrivlärare, skriver just nu på sin andra skrivhandbok, och i den använder hon Kerstin Ekmans hyllade Händelser vid vatten som ett genomgående exempel.

– När man pratar om dramaturgi och film och det amerikanska sättet att bygga en story, pratar man till exempel ofta om beats – en sorts subtila vändpunkter som gör att stämningen skiftar och handlingen drivs framåt. I Händelser vid vatten arbetar Kerstin Ekman exakt så. Överhuvudtaget är den romanen dramaturgiskt fullkomlig. Rätt grejer händer precis när de ska, men det är så litterärt och komplext skrivet, så man märker inte att man faktiskt läser en intrigdriven bok, säger Granwald.

Faktum är att de flesta romaner, oavsett genre, lättare når fram till läsaren om de struktureras och disponeras enligt en dramaturgisk kurva. 

Vi har formulerat sju frågor du ska ställa dig själv för att veta att dramaturgin sitter som den ska.

Ett bra första steg är dela upp din roman i tre akter. Befinner du dig på idéstadiet, eller arbetar med ett synopsis, är detta förstås enklare än om du sitter med ett hel- eller halvskrivet manus. Då behöver du vara beredd på viss omstuvning och omskrivning, men det handlar i regel inte om att vända upp och ner din roman – snarare om att analysera den, och förstärka eller bygga ut vissa saker.

Vad gäller disposition ska mittenakten vara längst. Mellan tummen och pekfingret bör den utgöra halva din berättelse. Första och sista akten ska vara kortare – ungefär en fjärdedel vardera.

Den första akten ska innehålla berättelsens anslag, en romanstart där du sätter tonen för berättelsen och låter huvudkonflikten anas. Därpå följer en presentation, där de viktigaste karaktärerna introduceras mer ingående, och där läsaren får ana deras förutsättningar, bevekelsegrunder och drivkrafter.

Den andra akten består i huvudsak av först fördjupning och sedan konfliktupptrappning. Här får tempot till en början lugna sig, så att saker och ting kan förklaras och utvecklas. Sedan stiger spänningen successivt. Det är i andra akten berättelsen förgrenar sig, gestaltas och når sin fulla komplexitet. Den sista akten innehåller en upplösning, toppad med det som kallas för konfliktförlösning eller klimax, och slutligen en kort avtoning, för att läsaren så att säga ska få landa på fötterna.

Själva övergångarna mellan akterna bör utgöra några av romanens mest starka och laddade vändpunkter – vi återkommer till dem längre fram.

En stark huvudperson står ofta inför en förändring eller en utmaning (ibland ett akut hot). Vilken sorts förändring eller utmaning beror på din berättelses art och din boks genre. Maj, i Kristina Sandbergs hyllade romantrilogi, blir gravid utanför äktenskapet i 1930-talets Sverige. Journalisten Mikael Blomkvist i Stieg Larssons Män som hatar kvinnor får ett ovanligt uppdrag: att ta reda på vad som hänt med industriledaren Henrik Vangers försvunna brorsdotter. Frodo Bagger i Sagan om ringen ärver den magiska Härskarringen, som i fel händer riskerar att förgöra välden, och måste ge sig av på en farlig resa för att förstöra ringen i Domedagsberget. Tre helt olika utmaningar – var och en adekvat för sin berättelse och genre.

I den bästa av världar finns en karaktär som både driver den konkreta handlingen och representerar bokens underliggande tematik. Karin Smirnoffs Jag for ner till bror handlar konkret om hur Janakippo återvänder till Smalånger och sin bror, men på ett djupare plan om förlåtelse och försoning. En del i Janas utveckling är just hur hon närmar sig den punkt där hon kan förlåta sin mamma.

Men det räcker inte med att presentera utmaningen. Du bör också redan tidigt få läsarna att känna för din huvudperson. Du behöver inte nödvändigtvis få läsarna att sympatisera med vad din karaktär gör, men de behöver relatera till karaktären, och känna empati. Ulf Kvensler, hyllad manusförfattare som i vår debuterar med spänningsromanen Sarek, är både påläst om och intresserad av klassisk dramaturgi. Enligt honom börjar allting med en engagerande huvudperson.

– Ställ dig frågan: Har jag en huvudkaraktär som läsarna kommer att bry sig om? Bryr jag mig själv om den här karaktären? Har man väl fått läsaren engagerad i en romanperson, har man ett starkt grundstoff att jobba vidare med.

Kvensler, som är skolad inom tv-branschen, tar filmen Boogie nights som exempel.

– Den handlar om porrbranschen i Los Angeles i slutet av 1970-talet. Det är ingen enkel uppgift att få publiken engagerad i porrarbetarnas väl och ve, men där finns en tidig scen med Julianne Moore, som spelar en porrstjärna som förlorat vårdnaden om sin son. I scenen befinner hon sig på en stor fest där hon ringer till sin son, men hennes exman tillåter henne inte ens att prata med barnet. Och hon blir helt förtvivlad. Efter att man sett den scenen kan hon göra nästan vad som helst under resten av filmen – publiken kommer ändå att hålla på henne.

Anslaget ska visa läsarna vilken sorts bok de håller i handen. Läsare vill gärna bli överraskade, men inte lurade – den författare som halvvägs in i en spänningsroman slänger in övernaturliga element kommer att få svårt att lyckas. Språket, tonen och den litterära värld du skapar i anslaget ska du sedan vara trogen boken igenom.

I inledningsscenen till Majgull Axelssons debutroman Aprilhäxan betraktar huvudpersonen Desirée sina tre systrar, på tre olika platser i Sverige. De första meningarna lyder:

»Vem är du?«, frågar min syster.
Hon är känsligare än de andra, det är bara hon som någonsin anar min närvaro.

Redan här anar läsaren att Desirée är en huvudperson som kan bryta mot fysikens lagar, och den som läser vidare inser snart att genren är ett slags magisk realism.

Ett annat exempel är inledningsscenen i Jeanine Cummins uppmärksammade American Dirt, om en mamma och son på flykt från en mexikansk knarkkartell. Romanen är oupphörligt spännande och drivet skriven, och följaktligen är anslaget en veritabel rivstart som omedelbart etablerar huvudkonflikten – en mor och en son i akut fara. Romanen inleds:

En av de allra första kulorna går in genom det öppna fönstret ovanför toaletten där Luca står. Han fattar först inte att det är en kula och det är ren tur att den inte träffar honom mitt i pannan. Luca uppfattar knappt det dova ljudet när den susar förbi och borrar sig in i kakelväggen bakom honom. Men kulregnet som följer är öronbedövande, det dånar och smattrar helikoptersnabbt. Det hörs en massa skrik också, men de ljuden är kortlivade, snart tystade av skottlossningen. Innan Luca hunnit dra upp gylfen, fälla ner locket och klättra upp och titta ut, innan han hunnit bekräfta källan till det hemska larmet, svänger badrumsdörren upp och mami är där.
»Mijo, ven«, säger hon så lågt att Luca inte hör det.

Vändpunkter i prosa kan vara allt från subtila vändningar – som att sinnesstämningen skiftar snabbt och oväntat i en dialog mellan två karaktärer, eller att ny information tillförs som ändrar spelreglerna – till stora, dramatiska vändpunkter där romanens allt ställs på sin spets. Någon form av vändning bör finnas i varje kapitel, som gör att scenens riktning ändras eller att handlingsförloppet får en skjuts.

I American Dirt sitter Lydia och hennes son Luca och trycker i duschkabinen i flera timmar innan de till slut vågar ta sig ut. Hela deras släkt – sexton personer – ligger mördad i trädgården, och Lydia ringer polisen. I replikskiftet med kommissarien som anländer till platsen anar man Lydias skepsis, och i ett krasst och rappt stycke låter författaren sina läsare förstå att polisens ankomst inte skapar någon trygghet för Luca och Lydia:

”De tänker döda mig med”, säger hon, och förstår först när hon säger orden att de nog är sanna.
Polisen försöker inte säga emot henne. Till skillnad från många av sina kollegor – vilka vet han inte riktigt, men det kan kvitta – råkar det vara så att han inte tar mutor av kartellerna. Han litar inte på någon. Faktum är att av de cirka tjugofem poliser och sjukvårdare som i detta nu är sysselsatta i huset och på uteplatsen med att dokumentera var tomhylsorna ligger, undersöka fotspår, analysera blodstänk, ta foton, känna efter pulsslag, göra korstecknet över Lydias döda anhöriga, är det sju stycken som regelbundet erhåller pengar från den lokala kartellen. En har faktiskt redan messat el jefe och meddelat att Lydia och Luca överlevt.

Denna sorts subtila vändning, eller beat, i texten gör att hotet blir mer akut och textens puls högre: inte ens polisen kommer att kunna – eller ens vilja – skydda Lydia och Luca.

I övergångarna mellan akterna finns nästan alltid två laddade och omvälvande vändpunkter där allt ställs på spel. I American Dirt flyr alltså Lydia och Luca från Acapulco, mot USA. De tillhör – till skillnad från många andra mexikanska migranter – en välbärgad medelklass; Lydia har kontanter och pass och tror inledningsvis att de ska kunna flyga till USA. Men en avgörande vändpunkt kommer då Lydia och Luca på flygplatsen inser att de saknar rätt handlingar och inte får köpa flygbiljetter. Långsamt går det upp för Lydia att deras enda sätt att ta sig norrut, utan att upptäckas av kartellmedlemmarna, är att resa med ”La Bestia” – att liksom de allra fattigaste migranterna klättra ombord på taken till stora framrusande godståg. I ett slag har oddsen gått upp. De är nu inte bara hotade av kartellen, även själva flykten har blivit livsfarlig.

I mitten av en bok, ungefär i början av konfliktupptrappningen, bör det finnas en point of no return – en punkt varifrån det inte finns någon återvändo för karaktärerna. I en romcom handlar det kanske om att de två förälskade för första gången kysser varandra – nu måste någonting mer ske emellan dem. Eller i ett relationsdrama: en gift man som länge varit småförälskad i en annan kvinna är till slut otrogen, och det går inte att återvända till den tid då det hela bara handlade om fåfänga eller bekräftelsebehov.  

I American Dirt är en sådan tydlig punkt då Lydia och Luca till sist klättrar upp på godståget som rusar fram i den mexikanska öknen – de har tagit sig ombord på »La Bestia« och kan inte återvända. 

Fråga dig själv: hur kan du placera dina karaktärer i en situation som gör att alla andra tänkbara vägar skärs av? Hur kan du tvinga dem in på en väg som de måste fortsätta gå – oavsett vad som händer? 

För hemmafrun Maj är det avgörande steget att hon gifter sig med den man som gjort henne gravid, trots att hon inte älskar honom. Det är inte lika dramatiskt som att klättra ombord på ett framrusande godståg, men det är dramatiskt på så vis att beslutet avgör hur hela hennes liv ska bli. Alla andra vägar – som att göra en illegal abort, eller leva som ensamstående mamma i 1930-talets Sverige – skärs av.

Ulf Kvensler, som har en förkärlek för skräckfilmer (vars dramaturgi ofta är tydlig och lätt att dissekera), tar filmen Eden Lake som exempel. I den åker ett ungt engelskt par iväg för att vandra i ett naturreservat. 

– Redan första dagen hamnar de i ett hotfullt bråk med ett obehagligt tonårsgäng, men de väljer ändå att stanna kvar och sova en natt i reservatet. Morgonen därpå åker de därifrån, till ett kafé i närmsta stad, och överväger att strunta i vandringen och åka hem. Men mannen är förbannad och tycker inte att de ska låta sig köras bort av ett gäng ungdomar. Så de åker tillbaka. Som tittare känner man bara: ”Nej, nej, nej, åk hem!” Men de fortsätter sin vandring, och det får naturligtvis katastrofala konsekvenser. Det där beslutet på kaféet är just en sådan tydlig point of no return.

Din konfliktupptrappning ska öka berättelsens tempo. Spänningen stiger, huvudkonflikten blir mer akut. Men – du kan inte ösa på i 200 kilometer i timmen hela tiden. Knepet är att varva intensiva och dramatiska partier med lugnare scener, så att du skapar vilopunkter i din berättelse. De lugna partierna får inte vara tråkiga eller helt händelselösa transportsträckor – som nämnt kan du skapa spänning med små medel, som att skriva en laddad dialog eller låta ett hot eller en fara anas. Men du bör varva hög och låg intensitet för att skapa en dynamisk konfliktupptrappning.

Ta en klassisk barnbok som Ronja Rövardotter. Bokens huvudkonflikt är – åtminstone enligt min tolkning – varken konflikten mellan Mattis- och Borkaätten, eller konflikten mellan Ronja och Birk. Den huvudsakliga konflikten och bokens underliggande tematik handlar om vuxenblivande och lossbrytning. Ronja växer upp och tycker att föräldrarna Lovis och Mattis är hennes allt, medan Borkarövarna är illvilliga ”skitstövlar”. När hon blir stor nog att själv ta sig ut i världen tvingas hon inse att även Mattisrövarna är just – rövare. När fiendens son Birk blir hennes vän vill fadern inte veta av henne. Ronja tvingas välja.

Där: en tydlig huvudkonflikt som trappas upp. En vänskap som måste hållas hemlig. Mattis som tillfångatar Birk i skogen, och Ronja som vrålar åt Mattis: ”Ditt odjur, du kan inte göra så!” Mattis som struntar i henne och möter Borka vid Helvetesgapet för att med sin gisslan driva Borkaätten ur borgen – och Ronja som trotsar sin far och hoppar över Helvetesgapet till Borka för att befria Birk. Ronja, som sedan i vredesmod rymmer till Björngrottan med Birk och bryter all kontakt med sina föräldrar. Mattis, som gråtande rider genom skogen och vrålar: »Jag har inget barn!« 

Det fattas inte direkt dramatiska scener som trappar upp konflikten. Men – de varvas med lugnare partier. Våren kommer. Ronja och Birk lär sig att rida. Lovis sjunger vargsången. Therése Granwald säger:

– Jag har läst Ronja Rövardotter så många gånger, både som barn och som vuxen, och den har just sådana där tydliga minusposter och plusposter som hela tiden varvas. Det går med Ronja, och mot henne – med och mot, med och mot, på ett väldigt tydligt sätt.

Du behöver inte veta exakt var eller på vilket sätt din berättelse ska sluta (och när jag skriver »slut« här syftar jag egentligen på konfliktförlösningen, för avtoningen är främst en förlängning av den). Men du behöver veta ungefär hur det ska sluta. Ska det gå käpprätt åt helvete? Ska slutet vara lyckligt? Hoppfullt? Gåtfullt och dunkelt? Ha en cliffhanger?

Skälet till att du bör veta åt vilket håll det barkar, är att du kan vara betjänt av att tänka baklänges. Om det ska sluta lyckligt bör den sista viktiga vändpunkten – mellan andra och tredje akten – utgöra en motsats, att allt vänder och blir svårare, eller mörkare. Och tvärtom – avser du att lämna läsaren i förtvivlan eller oklarhet bör den sista vändpunkten ha ingett läsaren någon sorts förhoppning som sedan inte infrias. På så vis kan du pussla ihop dramaturgins huvudsakliga drag baklänges.

Therése Granwald talar ofta – utifrån Larry Brooks och hans manusbok Story Engineering – om att varje roman ska rymma en konceptuell fråga.

– I en riktigt bra prosatext, säger Therése Granwald, vare sig det är en roman eller novell, ska klimaxscenen eller uppgörelsescenen både handla om att intrigen når sin kulmen – att man får svaret på handlingens huvudfråga – och att tematiken är som tydligast exemplifierad.

I Ronja Rövardotter kan scenen där Borka och Mattis slåss om vem som är den starkaste rövarhövdingen kännas som en tydlig konfliktförlösning. Men – och det här är förstås en tolkningsfråga – jag ser bokens klimax som en helt annan punkt. För till Björngrottan kommer Ronjas närmaste, en efter en, för att be henne komma tillbaka. Först en av rövarna – Lill-Klimpen. Sedan mamma Lovis – och Ronja gråter i hennes famn, men stannar i grottan, hon vill inte återvända hem om inte Mattis ber henne.

Till slut, en kall höstdag, när Ronja och Birk börjar inse att de kanske inte kommer att klara vintern i grottan, sitter Mattis där på en sten. Han ber Ronja att komma hem till Mattisborgen. ”Är jag ditt barn nu”, frågar Ronja och gråter i Mattis skägg – och han svarar: ”Ja, som du alltid har varit, Ronja mi.” I samma scen visar Mattis också att han tolererar Birks och Ronjas vänskap. Intrig, konflikt och tematik vävs samman i en enda punkt: där Mattis och Ronja försonas, och inser att de inte klarar sig utan varandra.

Denna text publicerades först i Skriva, Sveriges enda pappersmagasin och heltäckande sajt om skrivande. Vill du testa Skriva hittar du ett bra erbjudande här.

Innehållet på denna webbplats är upphovsrättsligt skyddat.