Så lät texten

När du ögnar igenom tidningens nyheter på morgonen urskiljer du förmodligen inte så tydliga röster, men när du kommer till ledare, krönikor och recensioner hör du sannolikt författarens tonfall ganska tydligt genom papperet och trycksvärtan eller bildskärmen – om du inte har alltför bråttom när du läser. När vi läser en roman är grundförutsättningen att det är någon som berättar för oss, inte nödvändigtvis författaren, men en berättare som kanske håller sig osynlig, eller kanske framträder mycket tydligt och tilltalar oss direkt: ”Kära läsare!”. När vi läser lyrik är vi förmodligen allra känsligast för den röst vi hör, det medvetande som når oss genom texten.

Vi tänker inte så mycket på texternas röster men de är viktiga – också när vi hasplar ur oss ett meddelande på mejlen eller i ett sms har många av oss behov av att tydliggöra tonfallet med hjälp av en emotikon.

Utan att tänka på det är vi känsliga för texternas röster, men förmodligen är vi långt mindre känsliga än man var
i äldre tider. Den främsta förklaringen är helt enkelt att vi är vana vid tyst läsning, en vana som har varit en självklar het bara under de senaste århundradena. Ända in på 1700-talet var det normalt att läsa högt, inte bara för andra utan också för sig själv, när man satt helt ensam.

Under antiken verkar det också ha varit väldigt få som läste tyst. Omkring år 400 berättar kyrkofadern Augustinus i sina Bekännelser med förundran hur han kom på sin lärare Ambrosius med att sitta och läsa utan att det lät något – till och med för den höglärde Augustinus var det tydligen något mycket märkligt. Och det kan man förstå; hand skrifterna var svårlästa. Från början hade de varken skiljetecken eller mellan rum mellan orden, så för att förstå hur orden och satserna hängde samman var läsaren tvungen att ljuda fram texten. Det som stod i texten fanns alltså egentligen inte förrän man lånade det sin röst. Så litteraturen ljöd på ett helt annat sätt än hos oss, långt fram i tiden.

Tryckkonsten utvecklades kontinuerligt från 1400-talet och böcker blev vanligare, billigare och mer lättlästa, men våra vanor och vår varseblivning förändras bara långsamt. Länge förväntade man sig en röst i texten på ett helt annat sätt än vi gör i dag. Och de här skiftande förväntningarna på textens röst kan göra att vi inte alls förstår äldre texter som de förstods i sin samtid: deras mening förändras när de blir äldre.

Det är förstås inte alla texter som förändras på det sättet, men i en del fall kan det vara mycket tydligt att samtiden uppfattade litteratur och språk helt annorlunda. Utgångspunkten för all undervisning var – från antiken fram till åtminstone 1700-talet – retoriken, som kodifierar en lång rad tekniker för hur man ska framföra sitt budskap så effektivt som någonsin möjligt. Retoriken handlar nästan alltid om hur mäktig man kan bli genom att lära sig att behärska språket. Men baksidan är en rädsla för att bli övermannad av språket, nämligen om motståndaren behärskar det bättre.

En sådan oro kan man se hos Quintilianus, som skrev den mest inflytelserika handboken i retorik under första år hundra det efter Kristus. Han målar upp det goda språket och det onda språket, och det onda är det som är överdrivet njutningsfullt. Den sortens språk, menar han (och många med honom), är sminkat, falskt, förledande och fördärvligt, och han gestaltar det som en utstyrd sköka – andra gör det ännu tydligare.

Viktigast i det här kraftigt muntliga sammanhanget är att språket smittar. Den som talar njutningsfullt, liderligt avslöjar sin egen natur men kan dessutom smitta andra med det. För den som utsätts för sådant språk blir effeminerad, förkvinnligad, och helt oduglig. Självklart, menar Quintilianus, ska man utforma språket tilltalande, men försköningen ”skall vara manlig, kraftfull och oförvitlig; den får inte vara fallen åt förkvinnligad flyktighet och sminkets förljugna färg utan skall glänsa av hälsa och kraft”.

Föreställningen om det liderliga språket blev viktig på 1500- och 1600-talen, när många länder ville bygga upp en litteratur och kultur på det egna språket i stället för latin som dittills hade dominerat.

Särskilt betydelsefull blev före ställningen faktiskt i Sverige. Georg Stiernhielms Hercules, som trycktes 1658, brukar beskrivas som en milstolpe: här blev äntligen svenskan till ett njutbart och estetiskt till talande språk i nivå med kulturspråken. Och det är helt sant – i Hercules är språket enastående njutbart. Men ser man rätt på det, så placerar Stiernhielm faktiskt det njutbara språket hos fru Lusta, den omoraliska livsnjuterskan som försöker få Hercules på villovägar tills fru Dygd förklarar fördelarna med den smala vägen. Fru Dygd talar vackert men värdigt – fru Lusta talar förförande sensuellt och lustfyllt, och med sådana ord beskrivs både hon och hennes döttrar, inte minst dottern Kättja, som ”Hwärfde sijn’ plijr-ögon om, med lekande, lockande later; / Ehwar hon gick, drog hon å sig hwars-mans ögon och ålijt; / Klädd war hon i fijnt Skijr; att hon synts hwart klädd, eller oklädd. Swan-hwijtan hals, där-å spelande rings-wijs-krusade Låckar”.  (De fyra sista raderna ovan.)

Stiernhielm utvecklar alltså det njutbara språket till något nytt i svenskan, men samtidigt markerar han att det är moraliskt förkastligt. Man kan se det som att han både äter kakan och har den kvar, men denna vibrerande ambivalens inför språket går inte fram till oss, för vi är vana att bejaka njutbart språk. Texten ljuder inte så högt och tydligt för oss, och språket är inte knutet till moraliska föreställningar som det var för Stiernhielm och hans samtida, så det framstår som oproblematiskt för oss och därmed riskerar vi att missa hela poängen.

Men om vi fångar upp poesins röster i Stiernhielms Hercules, då har de en väldig räckvidd. För Stiernhielm definierar det goda språket som svenskt och det onda språket, det är de sydländska språken, särskilt italienskan. Och den föreställningen griper in i hela renässansens religionsstrider: det goda språket blir det protestantiska och det onda språket blir det katolska.

I propagandan beskrevs katolicismen som ett slags avgudadyrkan. Katolikerna var så upptagna av kostbara prydnader, guld och purpur i kyrkan, att de enligt den protestantiska kritiken faktiskt tillbad det världsliga, materiella. Och glömde bort de andliga sanningar som till exempel krucifixet representerade. Liksom de sydländska språken glömde bort innehåll och mening för de sköna, njutbara fraserna, glömde katolicismen bort de andliga sanningarna och den högsta meningen för den sköna, njutbara ytan. Katolicismen fördunklade alltså Guds ord med en praktfull utstyrsel – ungefär som den hade fördunklat bibeltexten genom att bara låta den vara tillgänglig på latin, så att vanligt folk inte kunde närma sig den på egen hand. De protestantiska översättningarna, däremot, lät var och en själv närma sig Gud.

I det här fallet förändras poesins röster därför att våra föreställningar om språket, människan och världen förändras. Men poesins röster kan också förändras av andra skäl, som har att göra med att texter förändras när de förs över från en utgåva till en annan, eller från ett medium till ett annat.

Ett sådant exempel är Anna Maria Lenngrens dikt Några ord til min k. Dotter, i fall jag hade någon. Det har diskuterats om och hur den är ironisk, och ironi är ju en fråga om textens förmåga att översätta tonfall och åtbörder, från fysiskt framförande till en grafisk struktur. I det ren odlade fallet innebär ju ironin att utsagan ska förstås som sin egen motsats: det är en fundamental förskjutning av textens mening. När man läser dikten, till exempel i Fabels moderniserade utgåva, är ironin i det närmaste glasklar:

Min kära Betti, du blir stor;
du från din docka hunnit växa …
Utav din hulda, fromma mor
tag, för din framtid, denna läxa!
[…]

Med läsning öd ej tiden bort …
vårt kön så föga det behöver.
Och skall du läsa, gör det kort,
att såsen ej må fräsa över!

Fraseringen med utropstecken och konstpauser anslår ett personligt engagemang och en upprördhet som nätt och jämnt låter sig behärskas till ironi. I dikten som helhet, 33 strofer lång, blir intrycket starkt. Men när dikten först publicerades, i Stockholms-Posten 1798, var den definitivt inte ironisk på samma sätt. Orden var desamma, men det vi normalt inte uppfattar som betydelsebärande, det vill säga stavningen och interpunktionen, var helt annorlunda:

Min kära Betti! du blir stor,
du från din docka hunnit wäxa;
utaf din hulda fromma mor
tag för din framtid denna läxa.
[…]

Med läsning öd ej tiden borrt,
wårt Kön så föga det behöfwer; 
och skal du läsa, gör det korrt,
at saucen ej må fräsa öfwer.

Interpunktionen får en påtaglig betydelse här. Ett utropstecken finns i originalet, men det markerar tilltal, inget annat. Konstpauser utmärkta med tankstreck eller tre punkter existerar inte; där emot används semikolon efter andra raden för att markera en lugnt resonerande övergång från konstaterande till slutsats. Igenom hela dikten finns inget som antyder upprördhet eller ilsken ironi. Utropstecknen saknas nästan helt och konst pauserna lyser med sin frånvaro.

Den moderna versionen, däremot, är fylld av dem till den grad att den låter arg, ironisk på gränsen till sarkastisk. Originalet inbjuder också till ironisk tolkning, men här är ironin långt mer subtil. Interpunktionen, de oansenliga små tecknen som egentligen inte har någon egen betydelse, har styrt om dikten från elegant mångtydighet till entydig ironi.

Så kan poesins röster förändras genom tiderna: de ljuder på olika sätt och förskjuter textens  mening. Poesin förändras utan att vi märker det, och när vi läser äldre litteratur riskerar vi att gå miste om vad den betydde i sin samtid därför att vi inte hör dess röst. Emellanåt går det att rekonstruera den.

Mats Malm är professor i litteraturvetenskap vid Göteborgs universitet.