Ett lutherskt jävla skrivarbete

När Ingmar Bergman en gång skulle jämföra teatern med filmen fann han att filmen hade en avgörande nackdel. Filmverksamheten efterlämnar alltid corpus delicti. Ett typiskt Bergmanskt ordval, hämtat från straffrättens vokabulär för ”efterlämnade spår på brottsplatsen”. Det uttrycker en syn på de egna filmerna som missgärningar, av snudd på brottslig art. Men orden är också ett utmärkt exempel på den humor, språkglädje och bildfantasi som kännetecknar Bergmans språk genom årens lopp.

Det finns oräkneliga sådana exempel på Bergmans språkvirtuositet i hans samlade kvar­låtenskap som förvaras i det så kallade Ingmar Bergman-arkivet på Svenska Filminstitutet i Stockholm. Här finns också goda inblickar i hans förhållande till skrivandet över huvudtaget. Arkivet initierades när regissören i slutet av 1990-talet ringde upp Maaret Koskinen vid Stockholms universitet. Hennes uppdrag blev kort och gott att bringa reda i den, enligt huvudpersonen, ”jävla kökkenmödding”, som lagrats genom årens lopp i ett rum på Fårö. Här kan man verkligen tala om ett författandets corpus delicti. I rummet återfanns nämligen mängder av arbetsböcker, manuskript, pjäser, regiböcker, tal, föredrag, brevkorrespondenser, fotografier, filmer med mera. Lämningarna blev inte mindre intressanta mot bakgrund av att Bergman envist förnekat att han sparat dylikt material.

Arbetsböckerna innehåller uppslag och idéer till olika filmer och pjäser, kort sagt, själva skapelseprocessens olika faser. En process som i Bergmans fall är mycket tidsödande. Bergman skriver i sin bok Bilder:

”Jag skriver och skriver om. Arbetsböckerna vittnar (ofta till min senare förvåning) om långvariga processer. Dialogerna genomgår hårda kontroller, bantas, förtätas, byggs ut, kasseras. Ord prövas och ändras. I slutomgången försvinner stora sjok, ’kill your darlings’.”

Insprängt i arbetsböckerna finns dessutom anteckningar av både allmän och privat natur, även om det finns gränser för öppenheten, eller som Bergman uttrycker det vid ett tillfälle under 1970-talet: ”Desperation, sorg och längtan och vrede infinner sig på det privata planet och diskuteras ej i denna bok.”

Skrivandet har spelat en livsavgörande roll för Bergman. I en tv-dokumentär från 2003 berättar han om sitt strikt inrutade dagsschema, där frukost och en halvtimmes promenad alltid åtföljs av tre timmars skrivande, varpå andra vardagsrutiner tar vid: ”För en människa som är så kaotisk som jag är och som har så svårt att hålla reda på sig själv är det en absolut nödvändighet att ha de här stränga rutinerna.”

Skrivandet blir ett sätt att leva för Bergman, ett sätt att klara livhanken, att fylla vardags­livets bestyr med när han inte är upptagen med film- och teaterarbete. Utan denna inrutade vardag skulle ingenting bli gjort, summerar han i dokumentären. Men ibland hjälper inte ens den stränga arbetsdisciplinen för att få fart på skaparkrafterna. I sin arbetsbok skriver han: ”I dag sitter jag här av ren hövlighet och bara för att det ska så va. Jag har ingenting att säga. Det är total orörlighet. Egentligen ganska skönt måste jag säga.” Här anas en spricka i den lutherska arbetsmoralen, något som vidimeras av en annan anteckning: ”Jag har tills vidare bestämt mig för två fridagar i veckan. Varför ska jag inte ha två dagar när alla andra jävlar har det.”

Ibland kan till och med skönjas ett slags frenesi och ursinne i skriftproduktionen, att skriva till varje pris. Inte minst kommer detta till uttryck i Bergmans privata dagbok, som jag och Maaret Koskinen fick ta del av inför boken Fanny och Alexander: Ur Ingmar Bergmans arkiv och hemliga gömmor, från 2005. Dagbokens vita linjerade sidor, med ett begränsat skrivutrymme för varje enskild dag, tycks för dagboksförfattaren som något som till varje pris måste fyllas med text. Tankarna förs onekligen till begreppet horror vacui (’fasa för tomrummet’), den religiösa konstens och sjukdomskons­tens sätt att fylla bildrummets tomma ytor in i minsta detalj. Att skriva blir således ännu en variant av att skapa och därmed existera, eller som Bergman uttrycker det under skrivarbetet med Viskningar och rop: ”Om jag producerar så misströstar jag inte, då är jag kungen.”

Kanske kommer vi sanningen nära vad gäller bevekelsegrunderna till Bergmans outsinliga kreativitet och stränga arbetsdisciplin när vi tar del av den gula post-it-lapp som finns inklistrad i en arbetsbok från slutet av 1980-talet. På den handskrivna lappen återfinns ett citat från Charles Baudelaire med följande koncisa levnadsregel: ”Man måste arbeta / om inte av lust / så åtminstone av förtvivlan. / Ty det har visat sig / tråkigare att ha roligt / än att arbeta.”

Bergmans dagliga skrivande är dels ett nödvändigt inslag i hans ständigt pågående teater- och filmarbete, dels upprätthåller det en traditionell protestantisk arbetsmoral som påbjuder människan att arbeta i sitt anletes svett. Skrivandet hos Bergman är en ritual som är livsnödvändig såväl för att uppnå konstnärliga mål som för att tämja och hålla i styr ett inre kaos. Ett sätt som detta tar sig uttryck i är själva disciplineringen av skrivakten. Bergman har upprepade gånger påpekat den trygghet som ritualiserandet kring skrivandet medför: skrivbordet, stolen, pennor, block och papper ska se ut på ett visst sätt.

Störs skrivandets ritualer skapar detta genast oro hos Bergman. När tillverkaren av hans manuskriptpapper gick i konkurs uppstod en ängslan som inte stillades förrän ett större restparti hade inhandlats. Ett annat exempel ur arbetsböckerna återger hur Bergman testar olika pennor för ersätta den trasiga föregångaren. Här uppstår någonting som närmast kan liknas vid surrealisternas språkliga automatism, då man låter sitt inre komma till tals och låter strömmen av ord och tankar flöda fritt ur sig:

”Hur är det att skriva med den här pennan det är helt och hållet annorlunda. Ingen tvekan om den saken. Det här är också en sån där tunn och halkig jävel som är svår och tröttsam att styra. Precis som den här som är nästan omöjlig. Nu gäller det att veta hur man ska ha det. Jag tycker nästan att den här är värst. Den här är möjligen lite bättre. Fast bäst och finast är utan vidare den här och den är alldeles sned. Den här är också bred. Den här är också bred. Alla tre är breda så var det med den saken. / Då behöver jag inte inbilla mig nånting mera. Så var det alltså.”

Bergman liknar i skrivandet varken romantikens inspirerade konstnär eller den antike diktaren med gudomlig besatthet, furor poeticus. Hans syn på skrivandet, och även på filmandet, är mer i linje med den tålmodigt envise och ihärdigt arbetande hantverkaren, vars genialitet enligt Edison grundar sig på två procents inspiration och nittioåtta procents transpiration.

Alltsedan 1960-talet har Bergman åtskilliga gånger gått till storms mot en alltför överdriven tilltro till konsten och okritisk respekt för konstnären, som i följande inslag från en intervjubok med regissören: ”Jag tycker illa om hela attityden av ödmjukhet inför konstnärerna, som gärna skulle ha en helvetes spark i aschlet […].”

Trots Bergmans till synes nyktra och prosaiska skrivsätt, återfinns av och till i arbetsböckerna redogörelser för inspirerade ögonblick när han i skrivandet drabbas av, som han uttrycker det, ”nåden igen”. Ibland antyds att han till och med tappar kontrollen över skrivandet, och att rollgestalterna lever sina egna liv, som i denna anteckning om huvudpersonerna i Scener ur ett äktenskap: ”Skrivandet pågår av bara fan. Det enda felet är att de inte bär sig åt som jag vill att de ska bära sig åt. De gör alldeles egna saker och säger förvånande ting. Jag undrar verkligen vad detta blir för en jäkla soppa.”

En annan gång framträder författaren snudd på som ett medium när han börjar ifrågasätta sin egen handstil under själva skrivakten: ”Jag skriver med två olika sorts handstil. Det är konstigt.” Likaså finns det hos Bergman, trots allt, ett slags originalitetssträvande, som normalt brukar förknippas med den romantiska traditionens konstsyn. Rädslan för upprepning vilar som en förbannelse över skrivakten, som i följande exempel inför förberedelserna av det som sedermera blir filmen Tystnaden: ”Gör jag ett hopkok på Kafka eller Strindberg eller någon annan då kan jag lika gärna göra vad fan som helst eller skita i allt ihop.”

Det är år 1940 som Bergman under en sommarvistelse i morföräldrarnas Dalarna plötsligt inser skrivandets möjligheter: ”Efter ett oändligt traskande i barndomens landskap, ljus och dofter började jag sätta ord på papper. Det var en sensation, aldrig tidigare erfaren. En lust detonerade så stillsamt och beskedligt. På mindre än två månader skrev jag tolv skådespel.”

Ungdomsårens texter är dock ofta, enligt huvudpersonen själv, osjälvständiga ordflöden där de lyriska bilderna duggar tätt mellan raderna. Med tiden förändras emellertid Bergmans stil och utmynnar framöver i en mer sparsmakad framställning där litterära utsmyckningar är bannlysta eller åtminstone hålls i strama tyglar. Vilgot Sjöman har träffande noterat att Bergmans stilistiska utveckling under 1960-talet alltmer går i riktning mot den ”renspolade prosans ideal”, något som också kan sägas karakterisera regissörens texter decennierna därefter.

Men ibland har skrivandets erfarenheter blivit en black om foten på Bergman. Att avhända sig den yrkeserfarenhet som till exempel de tidiga årens teaterskrivande medförde var svårt. I början av 1960-talet beklagar han sig i arbetsboken över ”dialogsjukan”, allt han rör vid blir till ett slags teaterns dialogtexter: ”Man ser nu hur oerhört man gjort sig beroende av pratandet”. Brytpunkten i hans stilutveckling, hävdar han i en intervju, infinner sig under arbetet med Nattvardsgästerna: ”När den tunga religiösa överbyggnaden brakade ihop, förlorade jag också skrivhämningen. Jag släppte framför allt rädslan att inte vara up-to-date och modern.”

Att skrivandet hos Bergman har beröringspunkter med religionen förvånar knappast. Som Bergmanforskaren Birgitta Steene tänkvärt noterat innebär Bergmans religiösa uppväxtmiljö att människans kontakt med Gud kopplas samman med språket och retoriken. När Bergman tappar tron på Guds existens börjar han även tvivla på orden och dess förmåga att ge uttryck för människan över huvud taget. Inte minst avspeglas detta i Bergmans skrivande, men framför allt i filmen Tystnaden, vars arbetsbok innehåller följande anteckning: ”Jag måste en gång för alla bort från dialogen. Jag är jävligt trött på alla dessa meningslösa ord […].” Bergmans ambition med Tystnaden blir därför att ”utan varje litterär kommentar” skapa någonting som inte vilar på orden. Med viss munterhet konstaterar han att projektet förmodligen inte kommer att utlösa ovationer när Svensk Filmindustris (SF) ledning får ta del av planerna: ”Detta manus går inte att läsa förmodligen. Ja, vi får se. Förmodligen går det väl inte att spela in heller… Jag kan se minen på ’högsta Sovjet’ när jag förelägger om detta projekt.”

Som bergman själv uttrycker det fick han av kritikerna reda på att han var ”en begåvad regissör men en bedrövlig författare” och konsekvensen blev att, som han senare konstaterade, ”vägen till novell, roman och drama var hermetiskt stängd”. Bergmans första steg på filmens bana är dock, märkligt nog, mer knutet till hans språkliga färdigheter som författare än som film­regissör in spe. Stina Bergman, änka efter Hjalmar Bergman, och manusavdelningens chef på SF, hade nämligen fått upp ögonen för den unge författaren efter att ha bevittnat en av hans tidiga pjäser. Hans första jobb inom filmbranschen gick under beteckningen ”manusneger”, ett föga glamoröst jobb som innebar att ”tvätta” filmmanuskript, det vill säga att bearbeta och komplettera andras manuskript på olika sätt.

Samtidigt med arbetet på SF:s manusavdelning får Bergman ett flertal pjäser publicerade och framtiden som författare ter sig ljus. För­fattardrömmarna tar dock en ände med förskräckelse. Bonniers refuserar en av hans texter, som han hade knutit stora förhoppningar till. I efterhand har Bergman vittnat om hur hårt han tog denna motgång: ”Till 40-talisternas skara hörde jag aldrig. Jag fick inte vara med och leka på deras bakgård. Vilket jag ofta upplevde som något mycket bittert.” Trots alla uttalanden genom åren som uttrycker regissörens bitterhet återfinns också kommentarer där han förnekar alla författarambitioner över huvud­ taget. I artikeln med rubriken Varje film är min sista film, från 1959, hävdar han till exempel att han ”aldrig haft några ambitioner att bli författare. Jag vill inte skriva romaner, noveller, essayer […]. Jag vill inte ens skriva teaterpjäser. Min lust är att göra film […], filmen är mitt uttrycksmedel, inte det skrivna ordet.”

Det brukar sägas att Bergman vägrade publicera sina filmmanuskript på svenska, trots att de redan utkommit på flera andra språk, på grund av Bonniers refusering. Men helt opublicerad blev han inte på svenska. Samtidigt som filmerna Sommarnattens leende, Det sjunde inseglet och Nattvardsgästerna blir Bergmans inträdesbiljett till den finkulturella parnassen världen över sprids nämligen hans filmer i en betydlig mer populär miljö: den svenska veckopressen. Detta sker i form av så kallade filmromaner i Allers Familjejournal mellan åren 1959 och 1967, varsamt redigerade av Arne Sellermark. Prototypen för filmromanen – sedan lång tid tillbaka en väletablerad genre såväl utomlands som i Sverige – är att förvandla ett filmmanu­skript eller en film till en fotoillustrerad bok eller veckotidningsföljetong. Publiceringen sker samtidigt som tidskriftens upplaga är rekordhöga 370 000 exemplar i veckan och det redan finns ett stort intresse för Bergmans person. Tack vare sina remarkabla yrkesframgångar och sitt omskrivna privatliv utgör han nämligen en ständig följetong i den svenska kändispressen från 1940-talets mitt och framåt.

Publiceringen av filmmanuskripten i Allers kan ha varit en markering från den ogillade författarens sida. I ett brev till förläggaren Åke Runnquist på Bonniers i oktober 1960 låter regissören meddela att han vägrar ändra sig i publiceringsfrågan: ”Mina manu­skript kommer aldrig ut på svenska.” Några år senare publiceras emellertid filmmanuskripten på svenska, dock inte på Bonniers förlag utan på Norstedts, som Bergman sedan kom att förbli trogen livet ut.

Bergmans verkliga revansch som författare låter dock vänta på sig till 1986, då självbiografin Laterna magica publiceras och mottas med idel lovord. Därefter följer en mängd böcker under 1990-talet och början på 2000-talet, till exempel Söndagsbarn, Den goda viljan och Femte akten. Intressant att notera vad gäller dessa böcker är att de inte är skrivna med något specifikt medium i åtanke utan kan, enligt Bergmans uttryckliga vilja, utgöra underlag för såväl litteratur som film och teater.

Det finns emellertid en författarroll som han aldrig traktat efter, nämligen poetens. I arbetsböckerna noterar han vid ett flertal tillfällen krasst sin brist på poetisk fallenhet, som i följande inslag när han av en händelse läst Edith Södergrans dikter: ”Hennes dunkelglödande och romantiska poesi lämnar mig oberörd. Överhuvud är jag nästan alltid alldeles oberörd av poesi. Jag förstår den inte.” Ibland slipper dock en poet igenom nålsögat och kan plötsligt utan anledning förekomma i arbetsboken, som när Gunnar Björling plötsligt dyker upp på en sida: ”Allt är i alla – ett ögonblick.”

Trots att Bergman säger sig sakna lyrikerns sensibilitet innehåller hans texter många gånger ett av poesins främsta karakteristikum, ett slående bildspråk. Detta framkommer under årens lopp inte minst vid de tillfällen då han beskriver konsten och konstnärsrollen. Extra uttrycksfullt sker detta under 1950-talet, när gudstron fortfarande är intakt. Vid denna tid liknar han sig själv vid en av konstnärerna som medverkar vid byggandet av de medeltida kate­dralerna, vars arbete är en osjälvisk hyllning till Gud:

”Oavsett om jag tror eller inte, oavsett om jag är kristen eller hedning så arbetar jag i det gemensamma byggandet av katedralen därför att jag är konstnär och hantverkare och därför att jag har lärt mig att ur stenen forma ansikten, lemmar och kroppar. Jag behöver aldrig oroa mig för samtidens dom eller eftervärldens omdöme, jag består av ett förnamn och ett efternamn som ingenstans finns inristade och som kommer att försvinna då jag själv försvinner. Men en liten del av mig själv skall ändå överleva i den triumferande helheten. En drake eller en djävul eller kanske ett helgon, det är likgiltigt vilket.”

Ett drygt halvsekel senare under 1990-talet och framåt tycks emellertid tongångarna annorlunda hos Bergman. Borta är nu alla tankar om likgiltighet inför ”samtidens dom eller eftervärldens omdöme”, ty här förbereds för evigheten. Ett bevis för det är Ingmar Bergman-arkivet.

Således bör vi inte betrakta Bergmans samlade filmer och texter som ett slags corpus delicti. Snarare har vi att göra med en konstnär som är stolt över sitt livsverk och som gärna ser att fler människor får ta del av det. Ett tecken på Bergmans förändrade sinnelag utgör det inklistrade dagstidnings­urklipp som återfinns i en av de sista arbetsböckerna. Ämnet för artikeln är förvisso Swedenborg och hans hinsidesspekulationer, men det som tycks ha fångat Bergmans intresse än mer, att döma av pennmarkeringarna, är ett citat från Carl Jonas Love Almqvist, som antyder lockelsen i att skapa under evighetens synvinkel, sub specie aeternitatis:

”[M]en ingenting försvinner, allt väntar på sin återkomst. Brottsstycken fogas ihop, ofta på ett annat sätt än vad som ursprungligen var fallet. / Och emedan desse (läsarna) under tidernas lopp bliva fler och fler, så kan man säga, att författarens arbete sålunda ständigt allt vidare fortfar att förfärdigas, så länge världen står. Innebär det ej en outtömlighet, en viss evighet, som icke saknar intresse?”