Madame byter namn

Samtidigt som Göteborgsoperan under säsongen visade Giacomo Puccinis Madame Butterfly gjorde Kungliga Operan i Stockholm reklam för sin Madama Butterfly.

Är det verkligen samma opera? Jovisst, Stockholmsoperan använde i marknadsföringen operans italienska originaltitel, med -a på slutet, medan man i Göteborg i stället valde den svenska titeln, som slutar med -e.

Men när samma stycke på 1990-talet gick på operorna i både Stockholm och Göteborg var det precis tvärtom. Då var det Madame Butterfly som spelades i Stockholm och Madama Butterfly som gällde i Göteborg. Även på operan i Malmö har den tragiska ”Fru Fjäril” omväxlande kallats Madame och Madama.

Ingen ordning, eller hur? Oavsett benämning sjöngs Puccinis opera vid alla dessa tillfällen på originalspråket italienska, med svensk översättning på textmaskin. Men de olika rollgestalterna hade svenska benämningar: Prins Yamadori, Butterflys moster, Notarien och så vidare.

Puccinis opera skapades 1904, och bygger på en pjäs av den amerikanska dramatikern David Belasco, som i sin tur bygger på en novell av författaren John Luther Long – bägge med originaltitlarna Madame Butterfly – det franska ordet madam(e) är sedan länge inlånat i engelskan, liksom i svenskan, där det även kan skrivas madam. Den blev nästan omedelbart en internationell framgång, och på Stockholmsoperan har den getts flera hundra gånger sedan premiären 1908, i flera versioner men alltid under namnet Madame Butterfly, utom alltså i den senaste. (Ända till 1952 gick för övrigt operans manliga huvudperson i Sverige under namnet Överste Linkerton, eftersom originalets Pinkerton ansågs olämpligt för en svensk publik.)

Hur går det till när teater- och operahus väljer hur ett verk ska rubriceras och presenteras för publiken? Principerna är inte alldeles glasklara. Chefdramaturg Katarina Aronsson, som länge har arbetat på Kungliga Operan, berättar om hur bruket och inställningarna kan skifta i huset. Grundregeln har varit att alltid använda svenska titlar, men den har med jämna mellanrum ifrågasatts. När nuvarande operachefen Birgitta Svendén tillträdde 2009, var hon till en början inne på att originaltitlarna skulle användas i alla sammanhang. Hon hade en framgångsrik internationell sångkarriär bakom sig, och var helt enkelt van vid originaltitlarna.

Men den inställningen mötte en hel del motstånd i huset, berättar hon, lite beroende på vem som för tillfället var marknadschef. Och motståndet mot de internationella titlarna har ofta slutat med att det blir den svenska titeln som används i marknadsföring och på affischer. Vad som säljer bäst är onekligen ett rätt slagkraftigt argument för alla teatrar – och det verkar faktiskt vara en svensk titel.

Man kan se det som skillnader i perspektiv. För sångare och regissörer är operan en internationell konstart – de kanske gör samma roller i Wien, München, Paris och Barcelona, hela tiden på originalspråket. Ytterligare en komponent är att Kungliga Operan ingår i internationella nätverk där originaltitlar alltid används, bland annat tv-samarbetet Operavision, nämner Katarina Aronsson.

Men för publiken är det inte lika relevant. De jämför Operans föreställning med vad som går på andra teatrar. På Dramaten har det aldrig tal varit tal om att kalla en Shakespearepjäs för Twelfth night eller The tempest. Det är självklart att tala om Trettondagsafton och Stormen. Däremot kan nya pjäser få namn som The mental states of Sweden, trots att de spelas på svenska.

När Verdis Maskeradbalen hade premiär på Kungliga Operan var det första gången den framfördes på italienska, och det fanns förslag att kalla den Un ballo in maschera, men det gick inte igenom. Kungliga Operan är ju en nationalscen med ett uppdrag att vårda operakonstens kulturarv och samtidigt nå en större och mer ovan publik, i första hand i Sverige. Då kan utländska titlar uppfattas som exkluderande.

Till kulturarvsaspekten kan väl också räknas namnen. En stor del av operarepertoaren är äldre verk som har en lång historia på svenska scener och i det svenska språkområdet. Figaros bröllop, Trollflöjten, Glada änkan, Mästersångarna i Nürnberg, Valkyrian – ingen av dem har spelats i Sverige under sina ursprungliga namn Le nozze di Figaro, Die Zauberflöte, Die lustige Witwe, Die Meistersinger von Nürnberg eller Die Walküre. När dessa verk var nya var det en självklarhet att den svenska publiken fick höra dem på sitt eget språk, och då etablerades också de svenska titlarna. Det är först under slutet av 1900-talet som det har blivit vanligt att framföra dem på svenska scener utan att översätta dem, med uppfinningen av textmaskinen som en pådrivande kraft.

Det är alltså två motstridiga principer som kolliderar hos operahus när verken ska benämnas. Man kan se det som att det ena alternativet är mer allmänspråkligt och den andra fackspråkligt.

Enligt den första principen är den vedertagna titeln för en opera i de flesta fall den svenska. Det är den titeln som återfinns i uppslagsböcker och som används i medierna, när det talas om verket i radio och tv. Denna titel kan till exempel vara en översättning från italienska, tyska eller franska. Den senaste stora svenska operaboken, Göran Gademans Operahistoria från 2015, anger i första hand vedertagna svenska titlar där sådana finns. Annars anger han tvärtom originaltitlarna, med svenska titlar inom parentes.

Man kan jämföra här bruket med begreppet exonym, alltså när ett språkområde har egna benämningar på länder och städer som inte överensstämmer med dem som används på platsen: Rom, Florens, Venedig, Neapel, Grekland, Frankrike, Kalifornien.

Den andra principen går ut på att behålla originalet i så stor utsträckning som möjligt. Då kan en opera kallas Die Frau ohne Schatten, ’Kvinnan utan skugga’, Die tote Stadt, ’Den döda staden’, eller Nixon in China – som samtliga har spelats i Sverige under dessa namn. Men Dialogues des carmélites, ’Karmellitsystrarna’, eller Les contes d’Hoffmann, ’Hoffmans äventyr’, har aldrig stått på repertoarlistan hos ett svenskt operahus, inte heller Ledi Makbet Mtsenskogo ujezda, Příhody lišky Bystroušky eller A Kékszakállú herceg vára. De senare har vi sett flera gånger under senare år, under namnen Lady Macbeth från Mtsensk, Den listiga lilla räven och Riddar Blåskäggs borg. Ryska, ungerska, tjeckiska och polska operor spelas praktiskt taget aldrig med sina originalnamn, inte heller på Metropolitan i New York, som annars är känt för sina originaltitlar. Det finns en sorts rangordning bland språken som inte är helt lätt att försvara.

De titlar som bäst står emot språkförbistring är de som består av personnamn: Carmen, Rigoletto, Aida, Tosca, Fedora, Peter Grimes, Billy Budd. Många av de mest populära operorna hör till denna kategori. Det är dock ingen garanti mot förvanskningar: Giordanos Andrea Chenier handlar till exempel om en historisk man som hette André Chenier. Och om inte originaltiteln är ett namn kan det bli ett sådant. Janáčeks opera Její pastorkyňa (’Hennes svärdotter’) spelas numera över hela världen under namnet Jenůfa.

Verdioperan Nebukadnessar med den kända ”Fångarnas kör” verkar nu ha fastnat i den italienska formen Nabucco (som egentligen är en förkortning av den ursprungliga titeln Nabucodonosor). Mozarts Don Juan har spelats i Sverige i mer än tvåhundra år, men inte förrän under de senaste fyrtio åren har det italienska namnet Don Giovanni börjat användas. Samtidigt är Don Juan fortfarande en beteckning för en viss manstyp, så en nyskriven opera för ungdomar får i alla fall heta Min bror är Don Juan. Och när Molières talpjäs spelas blir det alltid under namnet Don Juan, kanske med tillägget Stengästen. Operor som bygger på talpjäser, romaner, dikter eller mytologiska berättelser har nästan alltid vedertagna svenska namn att förhålla sig till.

Så läget i dag är att den svenska operapubliken trots allt fortfarande möter de flesta operatitlarna på svenska. Det har inte förändrats av att många nu ser opera på bio via överföring från utlandet. Folkets hus och parker, som överför opera från Metropolitan till biografer över hela landet, använder alltid svenska titlar. Detsamma gäller SF:s motsvarande satsning. De gör inte reklam för La forza del destino från New York eller London – det som gäller är alltid Ödets makt.